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Category Archive: Investigaciones actuales

“Tico” en 8-Bits: Re-configurando la identidad

Presentación de “Piratas Del Cosmos” en el CES-UCR, 2013.

El año comienza con sorpresas para pensar y re-pensar. Una de ellas es el nuevo proyecto de Loko Lib, Haigan o no haiga (2014). Cuando este creador “sui generis” me comentó que trabajaba en una revisión de la “música costarricense” desde la cultura “Atari” y en “8-Bits”, me resultó absolutamente provocador en varios sentidos. Sin duda esto amerita pensar más sobre el tema, por ejemplo, desde la invención del “folklore”, de la identidad sonora de un país en los “cancioneros”, y su presencia en la creación contemporánea. Problemas de estudio más pertinentes para otros espacios, siendo este blog solo un medio exploratorio.

Ya había planteado la cuestión en “Corpografía de un ideario estético nacional”, ahora continúo motivada por el trabajo de Loko Lib, en este mismo sentido pero en otra dirección. Nos encontramos con una corpografía en “animación Atari”, seguro que recordáis la mítica consola Atari 2600, parte fundamental de la historia de la era digital. Joan Villaperros (unx de lxs creadorxs detrás de Loko Lib, Piratas del Cosmos y La Triada Hermética), nos propone revisar “clásicos” de la “música tradicional costarricense”, desde una mirada distópica nada “naïve”. Utiliza el ideario estético del  ”videojuego” para re-visitar una identidad sonora “impuesta” por el ideario estético nacional, cuestionando quién y cómo construye lo que se supone es el “Ser costarricense”, pero sobre todo, bajo qué presupuestos de criterio y valor.

Si en un momento fue válido tras-ladar la vivencia sonora de grupos “étnico-culturales” concretos a notación musical académica (ella misma étnicamente determinada), con el objetivo de validar la “nación moderna”. Ahora su re-configuración a través de otro tipo de imaginario como puede ser el de 8-Bits, invita a una tras-lación de La Mirada que enuncia. La Academia sigue teniendo ideas de criterio y valor que encuentran en la “complejidad” de la llamada “alta cultura” su justificación ¿Qué sucede cuándo estas ideas son cuestionadas desde “culturas otras“, cada vez más dominantes, como la “cultura del videojuego”?

En Costa Rica encuentro creadorxs alternativxs (“fuera de la Academia”), que están re-configurando el re-sonar de la experiencia vital, identitaria, de una nación ocupada por grandes centros comerciales, emporios turísticos y gobernantes inútiles. Desde la Academia tenemos la responsabilidad de prestar mayor atención a estas voces, que escuchan y miran desde puntos que nuestra formación “académica” nos impide muchas veces “descifrar” y “experimentar”. Pensar “fuera de la Academia” también es posible, quizás todavía no sea tarde para que dialoguemos y aprendamos, incluso en el desacuerdo.

Susan Campos Fonseca

San José (Costa Rica), 3 de enero de 2014.

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“Salmos cotidianos” en tiempos de incertidumbre

 

Un gran honor escribir las notas del disco.

Por Susan Campos Fonseca

Uno de los principales retos de los compositores y compositoras latinoamericanos, al insertarse en el mercado de la música “de arte”, académica o “de avanzada”, es el sello identitario que implica la relación con un determinismo geográfico, con una nación o comunidad en tanto “latinoamericana”. Sello diferencial de valor pero también estigma.

Pensar la música de Marvin Camacho en este marco, obliga a escuchar las múltiples voces que en su imaginario sonoro coexisten. Voces que conforman un pensamiento que reúne culturas musicales y filosóficas diversas, enraizadas en la experiencia personal del compositor y su entorno heterogéneo.

Me remito a las palabras que alguna vez leí de un escritor en el diario español El País: “[…] para ser literatura auténticamente latinoamericana, ésta no debe escribir literatura latinoamericana.” Es duro, lo sé… pero libertad y restricción se aúnan en esta frase lapidaria.

Pensar la música de Marvin Camacho obliga a escuchar las voces “otras” que en ella coexisten, y no solo en sentido nacionalista o latinoamericanista, aunque estén presentes en el diálogo que el compositor establece con creadores y creadoras costarricenses y latinoamericanos.

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“Salmos Cotidianos”, Trailer

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Digo esto, porque parafraseando al compositor español Tomás Marco, puede afirmarse que el pensamiento sonoro de Marvin Camacho, está vinculado con “la creación musical como imagen del mundo entre el pensamiento lógico y el pensamiento mágico” (1993). Y en esta conjunción, su proceso entra en diálogo con las búsquedas de otros pensadores sonoros de diferentes orígenes, latinoamericanos como Cergio Prudencio, de la Europa del Este como Arvo Part o Sofia Gubaidulina, o de los Estados Unidos, como John Adams.

Marvin Camacho tiene en común con ellos el que su música forma parte de un misticismo contemporáneo, en tiempos del capitalismo global y salvaje. Comparte con ellos la resistencia espiritual de la voluntad artística, que no sede a los embates del mercado de las tendencias. El suyo sigue siendo un arte comprometido, como el de la posguerra. Una música “de arte” que aún cree en el ser humano libre, en tiempos en que el neoliberalismo devora los recursos de la Tierra, y suma cadáveres en las guerras pagadas por emporios transnacionales.

De esta resistencia nos habla Salmos cotidianos, de una resistencia sonora en tiempos de incertidumbre. De un resistir como sostener, erigir y construir mundo a través de lo sonoro. Y digo sonoro en sentido de la música y la palabra, que en el pensamiento de Marvin Camacho van juntas. Poeta sonoro, Maestro, que mantiene en su obra ese poder que se le sigue pretendiendo arrebatar a la música, en tiempos del consumismo y productivismo de las marcas, donde los compositores académicos velan más por su posicionamiento en el mercado, que por pensar una música capaz de sostener la modernidad líquida de nuestro tiempo. La solidez se resiste, los determinismos asechan, pero todavía podemos encontrar en la música esa fuerza iniciática para caminar en la oscuridad y encontrar nuevos caminos para el presente. Gracias Marvin Camacho.

 

De izq. a der. J. Porras, Leonardo Gell, Susan Campos, Marvin Camacho, Mario Marin.

Discurso para la presentación del disco Salmo cotidianos, segundo monográfico dedicado a la música de Marvin Camacho. Auditorio Abelardo Bonilla, Universidad de Costa Rica, Sede Rodrigo Facio, 23 de septiembre de 2013.

PUBLICADO EN  SEMANARIO UNIVERSIDAD - UCR.

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Lanzar un cóctel molotov a la historia de “lo sonoro”

Retomo mi trabajo como profesora en la Universidad de Costa Rica (UCR). Moverme entre dos sedes y dos regiones del país (central y atlántica), encontrarme con jóvenes estudiantes y colegas brillantes, con quienes he compartido conversaciones cuyas ideas estoy dejando reposar, re-sonar.

Dictar la conferencia inaugural Musicología y creación: ¿Memorias de quién y para qué? en la Escuela de Artes Musicales el día 19 de agosto, -lo que ha sido un grandísimo honor-,  encontrarme allí con viejos y nuevos rostros, que de entre el debate articularon esas “conversaciones de pasillo” que tan necesarias son para pensar nuestro tiempo. Esas conversaciones que requieren ser llevadas al podium, compartidas y expandidas, con el objetivo de, como indicó la catedrática María Clara Vargas, ampliar nuestras miras en estas épocas de incertidumbre.

Los cursos que me han sido confiados se están convirtiendo en espacios de aprendizaje mutuo, tanto así, que junto a mi querido amigo el pianista cubano Leonardo Gell, con apoyo de lxs maestrxs Sandra Duarte y Marvin Camacho, ha nacido una serie experimental de “videoforum” dedicada al debate sobre la historia cultural de la música: Debates sonoros. Inserta en un inicio en el curso de Historia de la Música del siglo XX, confiamos en que nos permitirá explorar formas “otras” de pensar “lo sonoro” y la colonialidad de “la música”.

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Do the Evolution – Pearl Jam

Hijxs del siglo XX, vivimos en este incipiente siglo XXI donde, citando a Tatiana Lobo: “Hasta hace poco las dictaduras las imponían los militares. Ahora vivimos bajo la tiranía académica de los economistas. Hasta hace poco se daba la vida por la libertad. Ahora la libertad del mercado nos cobra la vida.”[i] Por esta razón, abrí uno de mis cursos no con el modo canónico “autor-obra”, sino con el video “Do the Evolution” de Pearl Jam… y propuse a los estudiantes hacer “etnomusicología en casa”, como indica Bruno Nettl, pero también entender la investigación como creación de conocimiento para la vida activa. Saber que la “alfabetización” no es solo el dogma de la escritura, sino la crítica de la lectura, como señaló Carlos Fuentes. Y que la base para gestar/gestionar la cultura está en la pregunta (siempre problemática) por la “identidad” y la supervivencia, en tiempos del capitalismo “gore” y salvaje (Sayak Valencia).

Mi paisaje sonoro ha cambiado, encuentro eco y re-sonancia en nuevxs creadorxs e intelectuales que voy conociendo (o re-conociendo), en esos caminos que se hacen al andar ¡Que grande Machado! Sigo escuchando, observando… pero también llevando conmigo a esa Europa, a esa España, que es tan parte de mí ahora como esta América, ambas tan diversas y contigentes como lo puede ser una persona que cruza múltiples vórtices para aprender, para pensar, más allá de los determinismos geográficos. Quizás necesitamos lanzar un cóctel molotov a la historia de “lo sonoro” que nos separa, y escuchar las historias que nos unen, por más molestas, in-disciplinadas o políticamente in-correctas, que nos puedan resultar.

 

Susan Campos Fonseca

Turrialba (Costa Rica), 25 de agosto de 2013

 

 


[i] Lobo, Tatiana. “Costa Rica imaginaria”. En: Costa Rica Imaginaria. A. Jiménez & J. Oyamburu. Heredia: Ed. Fundación UNA, 1998, p. 34.

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¿Barroco e indigenismo en el rock?

Fig. 1. “El último rey de Talamanca” de Niño Koi videoclip (detalle). Fotos: Susan Campos.

Cuando encontré el disco La pequeña muerte (2012) de Niño Koi, llamó mi atención “El último rey de Talamanca” (track 1). Llegué al disco investigando sobre la utilización de material etnográfico en la creación sonora y musical de autores(as) costarricenses y en este caso, no dudé en incluirlo dentro de mi estudio. La fuente, como indico en “¿Arqueologías “sonoras” del presente?”,  coincide con un proyecto cuyas ramificaciones guían hacia el legado de Jorge Luis Acevedo y otros estudiosos, ya que el material es un Sample: “Canto chamánico (Jawá) para consultar las piedras mágicas (sia)” interpretado por Rafael Luna, Jawá o Chamán de Suliniñac, Paso Marcos, Turrialba, recopilado in situ por el Dr. Acevedo Vargas (Fuente: SINABI).

El último “rey” de Talamanca fue Antonio Saldaña, cacique de la región que murió “tal vez asesinado” (como indica una nota en Áncora/La Nación), en 1910. El videoclip se desarrolla en un espacio onírico de duelo. Un cuerpo envuelto en gasas  reposa en un cubo blanco, cubierto por una hoja de plátano (Fig. 1). Una figura se adentra en la niebla del bosque donde reposa… este “sumergirse” es subrayado por un espacio primario, el agua (río o naciente), dónde una mujer desnuda se ahoga. La alegoría shakesperiana llega a mi memoria, lo mismo que los bodegones intercalados como fotografías en movimiento de peces y productos de la tierra, quizás alegorías a los alimentos tradicionales de los pueblos originarios.

La estética es muy “barroca”, en mi experiencia, las referencias a otros videoclip de especial sofisticación como “Losing My Religion” de R.E.M., me llevan a pensar en cómo el videoarte y videoclip comparten una larga tradición de re-significación de espacios y tiempos pretéritos. No entraré aquí en genealogías que los artistas pueden desgranar por ellos mismos, pero sí quisiera compartir mi experiencia en la recepción de la propuesta en este sentido.

El Último Rey de Talamanca from Niño Koi on Vimeo.

La presencia de los miembros del grupo en esta especie de “caldo primigenio” (Fig. 2), como puede verse en una de las escenas, donde sus torsos emergen del agua con el rostro “maquillado” de barro, bajo una luz “tenebrista” similar a los trabajos de Caravaggio, me resulta muy significativo. Identifico la hibridación entre un legado “indígena” y la estética de un “barroco”,  en el marco de una “etnografía imaginaria” en la creación actual. Encontrarla en este videoclip es fascinante.

Fig. 2. “El último rey de Talamanca” de Niño Koi videoclip (detalle). Fotos: Susan Campos.

La mujer se revela finalmente como la figura del inicio que se adentra en el bosque (Fig. 1), chamana quizás, que vela los restos de este último “rey”. Y me pregunto, ¿será una especie de Ofelia que renace convertida en doble/fantasma del rey asesinado, como el padre de Hamlet? La utilización de este recurso no me queda del todo claro ¿qué sentido tiene esta mujer aquí? La corpografía de “lo femenino” como estructura de articulación “erótico-matricial” dentro del videoclip también es un recurso con una tradición que requiere ser analizado con mayor precisión, pero como suele sucederme, supera la intención de esta breve reflexión.

Mucho es lo que puede decirse a nivel musical y estético audiovisual de este primer videoclip de Niño Koi (presentado este jueves 8 de agosto en el Steinvorth), pero lo que me interesa subrayar en este acercamiento inicial, es la intención del grupo de rock instrumental por “sumergirse” y pensar en música la muerte de un “último rey” de esa zona/reserva llamada Talamanca, donde los costarricenses creen tener su “reservorio” de “lo primigenio” (de los “pueblos originarios”), que alimenta sus mitologías del origen. Y asumirlo como primer videoclip en su proyecto artístico, “emergiendo”, si se quiere, desde esta mitología.

Se trata de un acto simbólico interesantísimo en mi opinión, dentro de un fenómeno cultural complejo, como demuestran otros creadores(as), por ejemplo los implicados en el Proyecto Jirondai, y compositores(as) dentro del ámbito de la “música de arte”.

Sin duda, debo continuar a la escucha

Susan Campos Fonseca

Turrialba (Costa Rica), 10 de agosto de 2013

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Paisaje sonoro de un deseo

Por Susan Campos Fonseca

¿Qué tipo de experiencia sonora puede darnos un Teatro de ópera (como el Teatro Nacional de Costa Rica), pensado como templo artístico? Un Teatro enclavado en una ciudad caótica (San José de Costa Rica), cuyo caos se derrama y penetra sonoramente una estructura pensada para “escuchar en silencio”. ¿Qué sucede cuándo personas que están acostumbradas a otro tipo de experiencia, armadas con sus dispositivos móviles y aperitivos, llegan a un “concierto”? Pisando algunos, quizás, por primera vez, aquel Teatro-templo, para “escuchar” un repertorio cuidadosamente escogido que señala hacia un canon, el repertorio pianístico de concierto. El título, Música para piano de Costa Rica, el artística, Walter Morales.

Esta mañana me encuentro con un mensaje de este excelente pianista y director, donde me adjunta un artículo titulado, “Why young people still care about classical music” de Ivan Hewett, publicado en el diario inglés The Telegraph. La preocupación del artista ante un público en su mayoría de estudiantes adolescentes es comprensible. Aunque pude observar a personas de diferentes edades que se daban cita a las 17:00h para “ir al Concierto”, y visitar aquel “máximo templo”. De entre ellas, algunos turistas de habla inglesa y francesa, que mostraban cierta curiosidad, y chinos, que ocupaban las butacas con la luminosidad de sus “smartphone”, y la viveza de sus conversaciones y entretenimientos digitales. La “falta de silencio”, en todo caso, no se debía solo a los jóvenes, a quienes el pianista se dirigió apelando a la “alta cultura”, pidiendo “su silencio”. Incluso subrayando hacia un “Merecer o no Merecer” de aquella experiencia, basado en su deseo de silencio para y por “escuchar” el “gran arte”.

Sin embargo, tanto la ciudad, como aquellos “protocyborg” modernos de diferentes edades y nacionalidades, generaron un paisaje sonoro diverso alrededor de aquella “música clásica”. Creando una instalación sonora viva. Ni los “guardianes” del Teatro fueron capaces de silenciarla. Aquella música tan cuidadosamente reunida por el pianista, -como parte de un proyecto de recuperación en el que viene trabajando desde hace tiempo-, cobró, como experiencia estética, una vida “otra” entre “la bulla”[1].

El deseo del “canon” y el silencio

Este propósito de convertir en “música de concierto” obras que en su época pudieron tener por espacio el salón o el club “de sociedad”, me ofrece, desde hace tiempo, la oportunidad de pensar ¿Hacia dónde nos lleva esta idea de experiencia de la “música clásica” ligada al Arte y al Silencio, a la Cultura y la Civilización? Documentos antropológicos, estas obras nos hablan de épocas y comportamientos sociales, que pretendemos reproducir cada vez que traemos a presencia su existencia sonora.

No recurriré, en consecuencia, a prejuicios acerca de la hora o el tipo de público, ya que sería proponer al artista como “víctima” o “carcelero”, que procura compartir y/o imponer una experiencia que entiende como “sagrada”, a un grupo externo que reacciona a su liturgia/espectáculo de maneras distintas. Tampoco apelaré a la “falta de educación” o a la necesidad de “educar en”, porque eso implicaría tratar un tema delicado: ¿qué pertinencia estética tiene este tipo de experiencia hoy? y ¿en qué medida el artista la hace efectiva o no?

El programa reunió En la tumba (1935) Interludio de la Cantata de Pascua de Alejandro Monestel (1865-1950), The Wheaton Hills Souvenir (1950) de Julio Fonseca (1885-1950), Sonata (1965) y Suite (1964) de Félix Mata (1931-1980), Canción de Cuna (s.f.) de Jaime Fonseca (1916-1983), y varios valses de Julio Fonseca (datados en 1903, 1914, 1949, más un “bis”), forman parte de un proyecto, y una serie de conciertos, a través de los cuales el pianista va conformando un panteón de obras, desde la perspectiva concertista.

En lo personal, creo que quizás deberíamos devolver este tipo de obras a su espacio “natural”, a la pequeña sala, donde un público “preparado” (no elitista), deguste todas las sutilezas de su interpretación. Y comparta (o no), esa necesidad de entenderlas como “arte” y “patrimonio”. La obsesión por “llevar a las grandes masas la cultura” es contradictoria. Ellas ya tienen cultura. Erigir al artista como pastor de un rebaño al que debe guiarse “por su bien”, me parece absurdo. Creo en la posibilidad de ofrecer el acceso a experiencias sonoras y musicales diversas, pero con libertad, tomando en cuenta el saber del otro, aunque no lo compartamos. Y sí, el conversar, el utilizar los dispositivos móviles, la inquietud física, el comer durante “la función” (además de las toses de rigor), son parte de la contemporaneidad. Y me temo, que no solo “Hoy” (me remito a los escritos de Alex Ross).

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Sí realmente creemos que es importante compartir este patrimonio, analicémoslo críticamente, escuchemos su contingencia, las voces que en estas obras (y su performance), se combinan, las funciones, espacios y objetivos que les dieron vida. No solo la necesidad de contribuir al panteón del repertorio canónico (como indica Bruno Nettl), y la aspiración a una sociedad más “receptiva”, algo bastante conflictivo, por cierto. Especialmente cuando el “templo” yace en medio de “la bulla”, y cuando ni siquiera en su “tienda” (que lleva por nombre La Traviata), se “vende” esta “música clásica”. Si no “souvenir” que remiten al exotismo tropical, al “turismo cultural”, y a más “bulla”… El Teatro de ópera cumple una función simbólica, es verdad, quizás necesitamos pensar más sobre ello.

San José (Costa Rica), 31 de julio de 2013

 


[1] Mayra Estévez Trujillo, en su libro Estudios Sonoros (2008), utiliza el término para articular un discurso acerca de “lo sonoro de lo social cultural” (p. 10). Aspecto que me interesa especialmente al rememorar esta experiencia. Acerca del proyecto de Walter Morales, también: “La música de arte como repertorio”. Complementando el debate: “Embrace the New Freedom: Technology, Not Tenure” for The Chronicle By Kevin Carey. Y, “Berlin ballet woos new crowd with a dark show in a techno club” By Sarah Marsh.

Créditos de fotografías: Desde mi butaca, vista a la bóveda del Teatro Nacional de Costa Rica (1897), y al escenario ©Susan Campos, 2013.

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Concierto Iniciático: colonizando el canon

Por Susan Campos Fonseca

El 17 de julio el Semanario Universidad publicó un artículo de Vinicio Chacón,  dedicado al estreno en La Habana, del Concierto Nº1 Iniciático del compositor y catedrático Marvin Camacho, teniendo como solista al pianista cubano Leonardo Gell, ambos profesores de la Universidad de Costa Rica (UCR). Esta obra en tres movimientos, “Caminando”, “En el umbral” y “Fuego y purificación” −que incluye el poema “Omeros” del Premio Nobel de Literatura Derek Walcott, originario de la isla caribeña de Santa Lucía −, fue estrenada en Costa Rica en agosto del 2012, por la Orquesta Sinfónica de la UCR,  bajo la conducción de Guillermo Villarreal en el Teatro Nacional. El pasado 21 de julio, el lugar fue el Teatro Nacional de Cuba, donde la Orquesta Sinfónica Nacional del hermano país, dirigida por el maestro Enrique Pérez Mesa, acompañó a Gell en esta, la primera interpretación del Concierto, fuera de nuestras fronteras.

¿Por qué recuerdo todo este contexto? Porque esta obra fue recientemente Premio Nacional en Costa Rica, y está ligada a la creación cultural que desde la UCR nutre el patrimonio nuevo que construye el presente. La reseña del estreno en La Habana no pudo ser más elogiosa: “Cuando Marvin Camacho decidió escribir hace un par de años su primer concierto para piano y orquesta, debió preguntarse en un inicio qué sentido tendría apelar a una estructura convencional si no es para cuestionarla.” Señala el crítico cubano Pedro de La Hoz, dándole por título, “La respuesta de Calibán”. Cuando leí esta afirmación, además de la referencia al pensamiento de William Shakespeare y José Enrique Rodó, pensé en lo que suponía ya no “decolonizar” el canon del concierto para piano como modelo de construcción de lo sonoro en Lo Musical, desde la tradición, sino en lo que implicaba como “colonización” del género, desde la música y poética de Camacho y Walcott.

Decir que las fuerzas del Caribe se confabularon para pensar una “escucha otra”, y empoderarse desde el canon concertístico de una tradición occidental donde el piano, y la orquesta, representan el paradigma de civilización y “gran cultura”, sería reduccionista. Sin duda la tentación de justificar la transgresión y reinvención del pensamiento desde la perspectiva geopolítica es un recurso válido, y la propuesta de Pedro de La Hoz no carece de cierto “arielismo”. Pero si leemos con cuidado el texto eminente de Rodó, su lectura de La Tempestad dirige hacia Ariel como modelo de Sujeto “educable” y “moral” que puede corresponderse con el ideal de mousikós (µουστκóς), término griego que, según ciertas acepciones, se traduce por “culto” o “cultivado”, y que designaba a las personas eruditas, no hacia Calibán[i]. Ariel como ideal de trascendencia del maestro, Próspero, su búsqueda espiritual e inquietud existencial. Aunque los discursos sobre la reivindicación de Calibán también podrían caber aquí.

La crítica del pensar por versus el pensar con,  no deja también de estar presente en la recepción del crítico cubano. No obstante, confío en que su otra lectura, la de “cuestionar” una forma canónica desde una otredad creativa, como puede ser la de un compositor costarricense, y el pensamiento musical devenido de su inquietud como creador, me parece aún más interesante.

Otros medios en Costa Rica no se han hecho eco todavía de este acontecimiento, quizás se cree que muchos son los artistas costarricenses que tienen presencia y reconocimiento en el exterior. Pero aquí esa no es la cuestión. Una comunidad tan sofisticada y cosmopolita como puede ser la que se reunió en el máximo Teatro de la Isla, donde la cultura es un valor neurálgico en la vida cotidiana, escuchó la voz “otra” de Camacho y no solo la ovacionó, sino que encontró en ella una innovación, un cuestionamiento. Y eso es algo que debería resonar no solo en la comunidad universitaria, desde la cual fue engendrada esta obra, si no en la comunidad costarricense. Nuestro país no solo posee un importante patrimonio cultural, sino personas e instituciones que están apostando por el patrimonio del presente. Aportando al mundo no solo interpretes o técnicos eficientes, sino creadores transgresores.

Turrialba (Costa Rica), 29 de julio de 2013 


[i] Campos Fonseca, Susan. “Ariel ¿Tempestad de un Mousikós?” . En: Revista Eidos Nº 8, Mayo, Universidad del Norte, Barranquilla-Colombia, 2008, pp. 160-181.

Créditos de imágenes: Marvin Camacho (izq.), Enrique Pérez Mesa (centro), y Leonardo Gell (der.). Teatro Nacional y Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba. Y, Fotografía de Derek Walcott.

El Concierto Nº 1 iniciático está incluido en el primer monográfico dedicado al compositor, Rituales y Leyendas (2012), track 11-13.

Publicado en el Semanario Universidad de la Universidad de Costa Rica: “Concierto iniciático: colonizando el canon”.

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“Toyupán”: mitogénesis y territorialidad

“Toyupán”, Teatro Nacional de Costa Rica. Foto desde mi perspectiva ©Susan Campos, 2013.

Por Susan Campos Fonseca

Varios son los aspectos que me interesa destacar para un futuro análisis de Toyupán, “zarzuela en tres actos” del compositor costarricense Julio Mata. Recuperada este 4 de julio de 2013 en el Teatro Nacional de Costa Rica, gracias a la labor de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica.

Lo primero que quisiera señalar, es la necesidad de realizar un estudio comparado, de carácter experimental, con otras obras que, dentro de la dramaturgia musical, se construyan de modo semejante sobre ideas acerca de “lo étnico”, y con propósitos basados en supuestos “etnificantes” y de “etnificación”. Obras escenificadas durante el periodo colonial, donde el protagonista, héroe y mártir, sean un “otro étnico” colonizado. La idea de “el otro” y “lo otro” como sujeto étnico “autóctono”, frente a un “otro” colonizador que es, desde la configuración identitaria y territorial, un problema complejo.

En Toyupán, Julio Mata recurre a la fórmula del triángulo amoroso. En este sentido, el género como categoría de análisis puede resultar especialmente útil. Los dos personaje “masculinos” (Toyupán y su contrincante Don Fernando), parecen cumplir la función de “alegorías contrastables”, no solo a nivel étnico y cultural, sino también, en los “valores” que profesan. Valores articulados alrededor de una “pasión” (bajo el modelo del “amor cortés”), que pervive dentro de obras similares, con matices y variaciones, incluso hasta nuestros días. Este es otro problema que requiere de mayor análisis, pero aquí puedo subrayar cómo el objeto de “deseo”, -según la fórmula de un “femenino decimonónico”-, se constituye en detonante de la acción. Siguiendo, no por casualidad, el modelo de la “novela pastoril”.

Según esta lectura, se identifica una “feminización” de valores a nivel mitológico y territorial. Y una “generización”, -según arquetipos de “lo femenino”-, de la “Tierra Madre”, el ideal, la trascendencia, la “Cultura” (propia, foránea, impuesta y anhelada), que se corresponden, como en otras narrativas similares, con modelos de “Civilización”. La elección de “la dama” (la amada), cuyo nombre, -siguiendo también otra fórmula-, representa una emoción básica para el desenlace del argumento: Dolores. Las dos “masculinidades” enfrentadas, a las que se suma una tercera: el padre (gobernador, figura de poder), son construidas en función de este “deseo”.

Otro aspecto importante a destacar, es como Julio Mata, compositor y libretista de Toyupán, recurre a la configuración de territorialidad como recurso dramático. Este “hacer lugar” unido a la dualidad “Cultura/Civilización”, sirve de contrapeso al protagonista (Toyupán), quien también representa una territorialidad, la de “el otro”, cuyo lugar es “ocupado” por el colonizador, en la doble corpografía “padre/hija” (Gobernador/Dolores). Ambos “ocupan” y “conquistan” al indígena (Toyupán). Ocupan su territorio y su cuerpo. En ambos casos, su “corazón” es una alegoría y un lugar, también de conflicto.

El monólogo de Toyupán (Acto II, Escena 5) se constituye así, siguiendo una vez más el modelo del “amor cortés”, (parodiado por Cervantes en su Quijote, recuérdese el episodio de Sierra Morena), conformando un proceso de “conscientización” identitaria y territorial del protagonista. Otro tema que, sin duda, requiere mayor profundización.

Aunque este es solo un boceto, considero importante localizar estos puntos de articulación, que revelan entresijos sumamente interesantes de la obra, especialmente en sentido arquitectónico. Julio Mata diseña, como compositor-autor, un entramado sonoro cuya narrativa se asienta sobre una idea clave: la construcción de identidad y alteridad. Desde esta perspectiva, y considerando las narrativas construidas por la historiografía musical costarricense, existen varios problemas de interés. Por ejemplo, relacionados con los “sonotipos” elegidos por Mata. Tomo el tema presentado en el “Himno al sol” (Acto I, Escena 1) y su configuración. Tema vinculado con el protagonista en diferentes momentos dramáticos, y que, a través del proceso de repetición y variación, se constituirá en una alegoría sonora.

Por otra parte, como en la “Alegoría de la Danza” de Adriático Froli, -una de las esculturas del “Hall” del Teatro Nacional de Costa Rica (izq.)-, los “sonotipos” relacionados con “españoles” y “costarricenses”, no remiten al paisaje sonoro de la época donde supuestamente se desarrolla la trama, el Cartago del s. XVIII, si no a una protagonista del paisaje sonoro contemporáneo al compositor, la “canción popular”. Cuando me refiero a la “canción popular”, -la primera parte del concierto celebrado el 4 de julio, incluyó una serie de “canciones” para voz y piano del compositor-, me refiero a un tipo de “canción” que, si bien puede ser incluida junto a la producción de un Agustín Lara o un Cole Porter, es presentada en el marco del Teatro Nacional (un teatro de ópera), como “canción de concierto”. Esto me recuerda como algunos historiadores, desde perspectivas “colonializantes”, -en las que no entraré en este breve texto-, remiten al “Lied” en casos similares, como canon “académico” (al estilo de Froli), dentro de este tipo de producción. Algo especialmente problemático. No quisiera afirmar que este fue el caso del “Homenaje a Julio Mata”, pero algunos aspectos preformativos del concierto, invitan a reflexionar sobre ello.

Este proceso de “colonización” de géneros “populares” por “La Academia”, en función de un “Patrimonio”, es muy interesante. Incluso parece presente en el pensamiento del compositor, que elige denominar su obra bajo el término de “zarzuela” (con toda su carga histórica y estética), en el marco de un Teatro de ópera. Edificio que representa la constitución y territorialización de una “arquitectura del poder” (y sus representantes), dentro de un contexto urbano. Aunque aquí también deben considerarse los aspectos del mercado, ya que la “zarzuela” ha sido un género ampliamente consumido en varias regiones del país, incluso en el medio rural.

Ahora bien, en el caso de los “sonotipos” relacionados con el protagonista, estos parecen remitir más al género “Western” que a culturas sonoras indígenas de la zona central de Costa Rica. Lo que obliga, por supuesto, a una investigación más rigurosa, considerando las exploraciones etnográficas empíricas desarrolladas por sus contemporáneos.

Respecto a la “canción popular” y los modismos vinculados con la “zarzuela”, en ambos casos, contaban con un importante consumo dentro del país y el orbe. Consecuentemente, considerarlos como materiales “ajenos” al compositor, según supuestos de “otredad”, sería reduccionista. De modo similar a otros compositores y compositoras de su generación, al parecer, no vinculados con los movimientos “de vanguardia”, el trabajo de Julio Mata invita, -como me indica el Dr. Manuel Matarrita en una entrevista-, a una contextualización rigurosa dentro de la historia de la dramaturgia musical. Dando pie a un interesante debate y estudio comparado con otras “zarzuelas” de la época, en un marco internacional.

Sin embargo, en mi opinión, Toyupán propone una especie de “colonización/ocupación” del género “zarzuela”, a través de la configuración de una mitología, construida a partir de la inserción de elementos “diferenciadores”, considerados como “propios”, y en sentido “étnico”. Recurso que persiste en el país, incluso todavía hoy, dentro de diferentes ámbitos culturales. Me remito a un caso que puede ilustrar la cuestión, dentro del ámbito temporal (s. XVIII), “mitogenético” y territorial, del Toyupán de Julio Mata. Me refiero al Museo de Arte Religioso San José de Orosí (Cartago).

La historia de Toyupán se mueve entre cuatro ejes territoriales: las iglesias de Ujarrás y Orosí, que marcan un recorrido, dividido por el antes y el después del monólogo de Toyupán. La hacienda, y el bosque (foresta-selva), es decir, la “Naturaleza”, como espacio en sentido narrativo y étnico del “ocupar lugar”. En el Museo de la Iglesia de Orosí (cuyos artefactos son contemporáneos a la trama), puede observarse como son dispuestas unas junto a otras, “reliquias” religiosas de un pasado colonial católico-hispánico, y “reliquias” arqueológicas de un pasado indígena. Se construye así un imaginario del pasado, cuya contingencia esta presente en Toyupán

A todo esto se añade su “recuperación” dentro del mismo espacio que la vio nacer (el Teatro de ópera), en “versión concierto”, y dentro de un programa conmemorativo, no solo del estreno de la obra, sino como “Homenaje”  al compositor en tanto “figura histórica”. Sumando, el aniversario de un proyecto dedicado al rescate, conservación y promoción del patrimonio musical, entendido como “costarricense”. Y digo “entendido como”, porque la identidad no es inmanente, sino construida. En este caso, bajo una serie de narrativas contingentes, como demuestra la colección del Museo de la Iglesia de Orosí, o las alegorías del Teatro Nacional (imagen siguiente).

A todo esto, tiene que añadirse la presentación, durante el evento, de una estupenda edición limitada de la “Marcha de la Universidad” compuesta por Julio Mata, vinculándolo aún más con la institución que le rinde homenaje, en cuyo Archivo Histórico Musical, liderado por Zamira Barquero, se conservan sus obras. Archivo al que la familia del compositor, presente en el homenaje, donó recientemente su legado, dando un paso decisivo para la institucionalización del compositor y su obra, como “patrimonio cultural” del país.

La conmemoración y el ceremonial contemporáneos, retoman así construcciones que siguen siendo significativas y significantes para una comunidad, que encuentra en ellas medios de construcción identitaria, en este caso, sonora. Tengo profundo interés por seguir investigando este y otros casos similares, que ponen en evidencia el riquísimo acervo cultural de Costa Rica y el orbe.

No entraré en cuestiones técnicas de la representación, ya que seguro habrá una amplia y positiva recepción critica sobre el evento: Un Teatro lleno, un público entusiasta, autoridades universitarias que saben demostrar su apoyo a proyectos pioneros, una producción y ejecución solvente… en resumen, mi más sincera enhorabuena.

 Turrialba (Costa Rica), 5 de julio de 2013

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Lecturas relacionadas disponibles en Internet:

“Toyupán a sus 75 años”, por Manuel Matarrita, en Semanario Universidad.

“Obra se estrenó hace 75 años en el mismo escenario Zarzuela Toyupán vuelve al Teatro Nacional”, por María Eugenia Fonseca Calvo, en Noticias UCR.

“Zarzuela Toyupán: ¿tema nacional o nacionalista?” por Gustavo Adolfo Segura Soto, en Forja.

“El estilo musical de Julio Mata (1899-1969)”, por Ekaterina Chatski, en Forja.

“Un escenario caleidoscópico: música en Costa Rica (1940-2010)”, por María Clara Vargas Cullell, en Portal SINABI.

“Contemporary Composers in Costa Rica”, por Ronald R. Sider en Latin American Music Review.

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Publicado en el Semanario Universidad de la Universidad de Costa Rica (UCR) en versión reducida bajo el título “Recuperación de Toyupán: la UCR y el patrimonio cultural” (17/07/2013).

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¿Una cultura como especie en extinción?

Por recomendación, y bajo la encomienda de D. Ismael Fernández de la Cuesta, ViceDirector de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, visité al Dr. Jorge Luis Acevedo en la Escuela Municipal de Artes Integradas – EMAI de Santa Ana (Costa Rica). En España varias autoridades y especialistas, como la prestigiosa musicóloga Dra. Victoria Eli, me preguntaban en qué nuevos proyectos estaba trabajado este compositor, investigador y docente costarricense, colaborador del aquel gran proyecto que fue el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.

Siendo así, y asumiendo la responsabilidad de corresponsal de estos estimados amigos y maestros españoles e iberoamericanos, me entrevisté con el Dr. Acevedo el miércoles 26 de julio. Al llegar al EMAI encontré en plena acción al artista estadounidense Ron Mills, colaborador del Dr. Acevedo desde hace varias décadas. Creador del controvertido mural que abre el “Hall” de la Escuela de Artes Musicales (EAM) de la Universidad de Costa Rica, que me fascinó durante toda mi época de estudiante en la EAM (y del que os hablaré en otro “post”). Para mí aquel mural siempre significó un enigma: en el resonaban las culturas sonoras de los pueblos originarios, pero se encontraba en la entrada de una institución forjada en el modelo “conservatorio” de eso que llamamos “música occidental”. ¿Qué significaba aquella provocación? me preguntaba. Ahora sé que ese mural representaba en cierto modo una misión que el Dr. Acevedo había asumido, dedicando parte importante de su investigación a ella, hilvanándola con su propia creación como compositor.

En esta línea, la preocupación del Dr. Acevedo por la educación a través de las artes integradas, su creación discursiva e identitaria, están presente incluso en la propia arquitectura del edifico que alberga el EMAI, ligados igualmente al muralismo. Esta atención por la propia ritualidad del espacio, se ve representada también en su colaboración con el artista argentino César Cuello. Los trabajos de este autor ocupan diferentes espacios del edificio, y cada mural cuenta una historia vinculada con herencias mitológicas e identidades sonoras. Historias relativas a la comunidad y la colonialidad, que en el contexto, como los murales de Mills, conforman problemas de investigación de especial interés para mí, en el marco del proyecto SONORA DECOLONIAL, que continúo desarrollando en el Grupo Matadero-Goldsmiths.

De izq. a der. César Cuello, Ron Mills y Jorge L. Acevedo, junto al mural en proceso de Cuello.

Tuve oportunidad de conversar con Mills y Acevedo sobre sus proyectos actuales, entre ellos, el Center for the Documentation and Investigation of the Arts (CEDIA), dedicado actualmente al estudio de un artefacto arqueológico inquietante, los “bastones de sanación” del Pueblo Bribri. Ambos investigadores y creadores sostienen la hipótesis de que estos artefactos son una especie de mapa sonoro del mundo, una columna vertebral, un axis mundi que, a través del pensamiento visual, simbólico y mítico, -articulado por pictogramas diversos-, conserva canciones de sanación que, dentro de la cultura chamánica, conforman un “cantar mundo”.

Este conservar/sanar un patrimonio a través del canto representado visualmente, es sin duda una problema etnomusicológico complejo. Los “bastones” conservan una cosmogonía que, desde el punto de vista occidental, requiere ser abordado interdisciplinarmente, ya que reúne, en opinión de Mills y Acevedo, un pensamiento ecológico, biológico, médico, místico, y mítico. Se trata de un “cantar mundo” donde el ritual se constituye, desde la “colonialidad” del análisis, en un paradigma estético, ontológico y epistémico. Otro problema de investigación que me interesa especialmente, razón por la cual seguiré con sumo interés el desarrollo de este trabajo, y las publicaciones del CEDIA.

“El artefacto como mapa de una cultura en extinción” preocupa especialmente al Dr. Acevedo. La Escucha y la memoria visual-sonora como vínculo con el cuerpo en su “ser-en-el-mundo”. Estos “bastones de sanación”, así como las metodologías e hipótesis de Mills y Acevedo, en su estudio y construcción analítico-creativa, son sin duda una cuestión que requiere ser atendida críticamente, en el contexto de las arqueologías del presente. Y en este sentido, el debate acerca de la integración en las artes, la interdisciplinariedad en la investigación artística, incluso de la creación como investigación, siguen dejando muchas preguntas abiertas…

 

Susan Campos Fonseca

Costa Rica, 29 de junio de 2013

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Fotografías©Susan Campos Fonseca, 2013.

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¿Una Musicología Trans-Feminista?

Mi estimado colega y amigo, el Dr. Rubén López Cano me propone: “Quisieras escribir algo sobre las prácticas recientes relacionadas con música y género en el Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes? Son entradas muy pequeñas y con enlaces web. Ojalá te enrolles!!” (ese final me encanta). Textos breves sobre el tema son difíciles de escribir. Aquí en mi blog improvisé algunos como “Estudios de género, cuerpo y música” y Los estudios de género y música en España: retos y resistencias”. Ambos han despertado alguna polémica, siendo publicados también por revistas y foros, pero aún así, sigo recibiendo consultas de personas que creen que los “estudios de género” son lo mismo que los “estudios sobre las mujeres”.

Desde hace un tiempo en MUSICOLOGÍA FEMINISTA tratamos de estar al día de las tendencias y tensiones en los llamados “estudios de música y género”. Abrimos tres proyectos experimentales en Facebook con el propósito de explorar las vías que desde otros ámbitos se están trabajando, hablo de las páginas: Musicología feminista,  Musicología queer y performancelogía, y Sexualperformpostporn Corpographies. Sin embargo, seguimos con el “nominalismo de género”, a pesar de que las “epistemologías feministas” están tendiendo cada vez más críticamente hacia “lo Trans”, desde múltiples perspectivas interdisciplinares. ¿Qué tiene que decir al respecto la Musicología? Ciertamente empezamos a considerar metodologías para investigar “el cuerpo” (las corpografías) y “las sexualidades”. Líneas  de interés dominante que remiten esencialmente al problema de “El Poder”. Los estudios sobre biopolíticas, y las experimentales  incursiones bajo la égida de “Somateca (s)”, parecen mostrar un estado de la cuestión bastante “enturbiado”.

Quizás tendríamos que volver a las preguntas básicas: ¿es “el género” una “categoría de análisis”?, y ¿qué nos dicen los estudios “de género” acerca de quienes los realizan? Sí, yo incluiría a l@s investigadores en la ecuación. Cada vez que asisto a alguna reunión científica, o me topo con alguien que se dedica, o pretende incluir este ámbito de estudios en su proyecto de investigación, observo que la cuestión tiene que ver casi en igual proporción, con conflictos personales y compromisos intelectuales (compensatorios, políticos, sociales, etc.).

No obstante, parece existir un temor a “volver a incluir a los hombres”, y “perder terrenos conquistados” de entre los relatos musicológicos que ya de por sí “han dominado”. No estoy de acuerdo. Si soy sincera, creo que harían falta más estudios sobre masculinidades, “homo-hetero” erotismo, aquitecturas del poder y la identidad, etc… que piensen las bases de este “domino”, ¿cómo se ha construido?, ¿por quiénes y porqué?. No hace falta hilar muy fino, se me ocurre un análisis de “La Ciudad de la Furia” de Soda Stereo, por ejemplo. Parece algo que no tendría porqué ser tan radical y sin embargo lo es, porque parece que hablar del “tango queer” o de las “mujeres compositoras en…”, es lo que nos viene a la mente cuando pensamos en “estudios de música y género”. No hace falta buscar mucho para encontrar lecturas que sirvan al debate, y darnos cuenta de que se trata con una cuestión de plena actualidad. Recomiendo por ejemplo el monográfico publicado por e-flux Journal #44 04/2013, bajo la edición de Carlos Motta, o el artículo de opinión “Los hombres también tenemos género” de Octavio Salazar, publicado en el blog Mujeres de El País.

¿De qué trata “investigar”?, ¿de servir a un ideal, a una institución, a un proyecto, a una búsqueda personal? ¿Qué nos dicen los “estudios de género”, sus cambiantes y re-combinantes tendencias ? Nos muestran las aristas de los cuerpos y los territorios, de las músicas, las identidades, las prácticas y los espacios. No solo nos hablan de “El Poder”. Lo digo con conocimiento de causa. He dedicado parte importante de mis investigaciones a pensar la “ansiedad de influencia” y “de autoría” de creadoras dentro de la “categoría mujer”. Cuando editamos Música y estudios sobre las mujeres para TRANS 15 (2011), me dí cuenta de que nos estábamos quedando cortos con ese “enfoque”. Susan McClary, en su texto de apertura “Feminine Endings at Twenty”, – el Dossier que editamos Josemi Lorenzo y yo, conmemoraba el 20 Aniversario de Feminine Endings (1991-2011) -, nos lo dejó muy claro, os invito a revisar el texto. Es más, si miramos en la genealogía reunida por el libro ya “canónico”, por ejemplo en Google Books (Ver : Libros relacionados), nos daremos cuenta de que estamos ante una “disciplina”, no solo ante una “categoría”, “enfoque” o “perspectiva” de análisis. Una disciplina con su propia “carga histórica”, que viene a confundir el estado de la cuestión con las preguntas emergentes. Pensamos, “hacer estudios de género en música es esto“, o, “nos remitimos a la bibliografía”. Pero en mi opinión, olvidamos que quien investigada deber servir a unas preguntas de investigación derivadas de un problema de estudio, no de los intereses de una disciplina y su canón.

Mientras Isabel Porto Nogueira y yo, redactábamos la introducción del volumen Estudos de gênero, corpo e música: abordagens metodológicas, para la Série Pesquisa em Música no Brasil, Vol. 3, ANPPOM, – dedicado a la Dra. Maria Ignez Cruz Mello (1962-2008), todavía en prensa -, subrayamos que la multiplicidad de perspectivas teóricas y analíticas, tiene como objetivo promover nuevas preguntas, abrir y desarrollar nuevos campos de investigación. Pero también, evidenciar los avances que dentro de este ramo se están dando, en comunión con la investigación en Artes y Humanidades. Citando el artículo de Teresa Cascudo y Miguel A. Aguilar-Rancel, que aparecerá en el volumen:

… la intersección de la historia de la música y la historia cultural con los estudios de género, en el entorno hispanohablante y lusófono, tendría mucho que ganar en la medida en la que se extiende ante sí un vasto campo disciplinar, multidisciplinar e interdisciplinar por explorar. Al mismo tiempo, también tendría algo que perder, porque su éxito depende de la existencia de una red que, tal como se hizo a principios de la década de los 90 en el seno de la academia anglosajona, dé la batalla y produzca, no sólo publicaciones fundamentadas y bien divulgadas, sino también polémica, y que, además, se encuadre en una reflexión más vasta sobre la identidad académica de la musicología en el siglo XXI.” (Cascudo & Aguilar-Rancel, 2013, en prensa)

Las reuniones, actividades y publicaciones científicas siguen haciendo énfasis en los aspectos de “Género y Sexualidad”, y las musicologías “feministas”, “queer”, “crip“, “trans”, “gay”, “lesbianas”, y su cada vez más amplio etc. de mezclas, hibridaciones, ensamblajes y re-ensamblajes, van tomando posición. Pero necesitamos seguir trabajando en nuestras preguntas. La cuestión es que los estudios sobre músicas vienen arrastrando demasiado peso histórico y autoritario devenido de las escuelas musicológicas y etnomusicológicas. Se sigue investigando en la línea de “la vida y obra” (con sus matices), mientras las sociedades se cuestionan, por ejemplo, si aprobar o no el matrimonio entre “parejas del mismo sexo”, la mutilación genital de las niñas… y otros terribles etc… porque la violencia “de género” no da señales de reducción, y los cuerpos siguen siendo “adoctrinados” bajo yugos de distinta índole. Y sí, también las llamadas “subculturas” siguen creando y reclamando espacios para lo que entienden como “sus prácticas”, mientras se sigue llamando “heteronormativo” y “falogocéntrico” a “lo dominante”… ¿No os parece que nos estamos quedando cortos?… Frente a este panorama, me pregunto ¿qué tipo de análisis propondríamos para lo siguiente? 


“‘I FINK U FREEKY’ by DIE ANTWOORD

La relación entre estudios de género y estudios culturales ha generado líneas concretas de trabajo que, lamentablemente, tienden al “reduccionismo”, a través de categorías que pretendían otorgar “empoderamiento” a “minorías” étnicas, sexuales, de género, etc., pero no es “tan simple”. Describir, por ejemplo, a Die Antwoord como “electro rap-rave originaria de Ciudad del Cabo, Sudáfrica”, o para exagerar un poco, como performers “afrodescendientes albinos de ascendencia alemano-vudú/expresionista-conceptual, bisexuales, crip.” ¿No os parece reduccionista? ¿De verdad creemos que de eso se trata? En mi opinión, NO. La categorías son medios no fines.

No puedo llegar a una conclusión aún, creo que este es un camino de fondo y larga data.  Pero, si fuera posible ensayar una Musicología Trans-Feminista que contemplara todas estas complejidades, quizás obligaría a l@s docentes a ampliar su bibliografía y metodología más allá de los textos canónicos, y a l@s investigador@s a enfrentar su propia implicación personal e identitaria en el proceso. Los prefijos son siempre engañosos, pero me ayudan, por ahora, a vislumbrar la posibilidad de una Musicología en términos “Trans”. Una Musicología capaz de sumergirse en los estudios de género, en comunión con los estudios de performances y política (1). Quizás así lograríamos sacar a flote una disciplina enquistada en los tópicos… porque, digamos lo que digamos, siempre saldrá alguien que proponga otro “estudio de género” sobre Clara Wieck Schumann…

Susan Campos Fonseca

Madrid, 27 de mayo de 2013

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(1) Propongo como ejemplo los estudios realizados por el Instituto Hemisférico de Performance y Política.

Créditos de imágenes: Fotogramas del video “La Ciudad de la Furia” de Soda Stereo.  ”PJ Harvey, Bjork, & Tori Amos, 1994. (Photographer John Stoddart)”.  Portada de Gaga Feminism de  J. Jack Halberstam. Y, ”Giuseppe Campuzano, in collaboration with Germain Machuca, Lifeline, 2013. Performance at the Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima. Photo: Claudia Alva.” Fuente: www.e-flux.com

Publicado por el OBSERVATORIO DE PRÁCTICAS MUSICALES EMERGENTES (31 de mayo, 2013).

DESTACADO POR  @MuWiMainz: Musikwissenschaft News is out! paper.li/MuWiMainz/1339… ▸ Top stories today (28 de mayo, 2013).

 

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Colonialidades fronterizas

Mis notas de SONORA DECOLONIAL ©Susan Campos, 2013

Me parece que será difícil resumir todo lo que conversamos ayer en SONORA DECOLONIAL- II Taller de Artes Sonoras y Estudios Decoloniales. Agradezco profundamente a mis amig@s y coleg@s del Grupo Matadero-Goldsmtihs por su apoyo para realizar esta segunda edición de nuestros talleres, -como parte del proyecto Sonic Arts Research & Decolonial Studies – SARDS-, y a nuestros dos ponentes de lujo, Francisco Carballo (Centre for Postcolonial Studies, Goldsmiths, Univ. of London) e Iván López Munuera (Comisario independiente, curador de “POP-POLITICS” en el Centro Cultural 2 de Mayo, Madrid). Lamentablemente no pudimos tener con nosotros, como se preveía, a Teresa Cascudo (Univ. de La Rioja, Grupo de inv. en Historial cultural de la música), pero compartió conmigo algunas de sus notas, que luego propusimos al debate.

Israel Márquez, -con quien coordino SARDS-, presentó una síntesis de los primeros resultados teóricos del debate sobre “Música y Decolonialidad”, desarrollados junto a nuestr@s invitad@s, y l@s participantes en el I Taller, celebrado en enero de este año, dentro de las Jornadas SOUND-IN/INTERMEDIAE. A continuación me tocó introducir las líneas generales de investigación que nos reunían en este II Taller, aunadas en dos obras que funcionaron como “lecturas” para el debate: El Niño de John Adams y Únicamente la Verdad, de Gabriela Ortiz. Básicamente, nos topamos con el problema de la “territorialización” a través de los géneros (citando a Teresa Cascudo), en este caso, el oratorio y la ópera, siendo la obra de Ortiz, como bien indicó María Virginia Jaua, – editoria de SALON KRITIK y miembro de SARDS-, más que un ejemplo  de “decolonización”, una posibilidad de “colonización” de un género tan representativo de Occidente como La Ópera. Aquí, Francisco Carballo, en su intervención, subrayó otro aspecto que será determinante durante el taller, el “gesto decolonial” que implicaba estar debatiendo sobre ambas obras, especialmente en el caso de Únicamente la verdad, cuando se conmemoraban 200 años del natalicio de Richard Wagner.

La obra de Los Ortiz (Rubén y Gabriela), como bien indicaron Francisco Carballo y Juan Guardiola (miembro del Grupo Matadero-Goldsmtihs), viene a significar un “pensar la frontera” desde movimientos intelectuales y creativos actuales, entre Estados Unidos y México, que sin duda, requieren ser considerados en cualquier estudio de este tipo. También lo requiere este “gesto decolonial”, por medio del cual hemos puesto en relación la genealogía y pretensión multicultural de El Niño de John Adams y, aparentemente, por “otro lado”, Únicamente la Verdad. Obra vinculada en un principio con el Latin American Music Center (LAMC), lo que nos enfrentó a la recepción crítica de sus diversas puestas en escena, -tanto dentro como fuera de México y Estados Unidos-, en un intenso debate sobre identidades sonoras, construcciones de legitimidad entre “industria” e “institución”… En resumen, y volviendo a la propuesta de Teresa Cascudo: al problema de la función “territorializadora”, -urbanísticamente hablando (con sus repercusiones arquitectónicas y “de clase”)-, de los géneros dramático-musicales (como la ópera y el oratorio en este caso), las trampas (de “clase”) del “pluralismo”, la “hibridación”, la innovación de los soportes, y las contradicciones en la exploración de “lo propio”, “lo auténtico”, “lo otro”, y la “expectación de otredad”.

Estudiar la obra de Gabriela Ortiz desde la historia de la ópera mexicana, la creación fronteriza entre Estados Unidos y México, la historia del video arte y los mass media (con todo lo que implica la video-instalación y el “no-libreto” de Rubén Ortiz, su hermano), los estudios sobre narcocapitalismo (y “capitalismo gore” citando a Sayak Valencia), así como el propio estudio de los narco-corridos, la cultura “mexicana”, “norteña” y “chicana”, es incluso insuficiente para plantear un primer panorama del problema. Enfrentamos un tremendo reto teórico y metodológico: nuestra propia “culpabilidad”. Porque estamos implicad@s, y eso nos obliga a pensar todo lo que, desde nuestra propia “colonialidad del saber, llevamos al análisis, incluso siendo “latinoamerican@s” y “español@s”, que debaten sobre ello desde la “Europa mediterranea”. Una vez más, el problema de la “territorialidad”.

Escena de “El Niño” (detalle), montaje del Theatre du Chatelet.

Lo mismo pasa en el caso de John Adams, analizar todos los arquetipos a los que él y Peter Sellars recurren, en el marco de esa comunidad “multicultural” y quasi “new age” que se da cita en el Disney Hall de Los Ángeles (ahora bajo la batuta de Gustavo Dudamel). Se trata de una “élite” que, desde allí a “El Mundo” (según una visión muy “americana”), conforman también un “territorio”. Como en una genealogía/lugar contingente, confluyen en esta construcción, “expectación de otredad” y “feminización de la violencia”, algo que en el caso de El Niño es evidente, a través de la función articuladora de poemas como “La anunciación” y “Se habla de Gabriel” de Rosario Castellanos, por ejemplo. Aunque este es un tema que requiere todavía de un análisis más riguroso.

Ahora bien, cuando ponemos frente a frente La Camelia de “Contrabando y traición“, y las “visiones/meditaciones” de El Niño, las corpografías “feminizadas” de la violencia se vuelven todavía más evidentes y difíciles de categorizar. La referencia a territorios donde esta violencia es tangible: Ciudad Juárez, Chiapas, Tijuana, Los Ángeles, el desierto fronterizo… Nos lleva, una vez más, a la “territorialización” musicada de eventos políticos, sociales y económicos, volviendo mi atención hacia “el género como categoría de análisis“. Una necesidad se hace imperante, no solo desde los tópicos de “lo feminino” y la “categoría mujer”, sino de pensar otras herramientas y estrategias, “feminimos como humanismos”, o la tan mentada “Somateca“. En fin! retomando el debate sobre la obra de Los Ortiz, todavía necesitamos pensar y debatir más sobre las “colonialidades fronterizas” (epistemológicas, metodológicas y hermenéuticas).

“Frontierland / Fronterilandia” (1995) (excerpt) by Jesse Lerner & Rubén Ortiz

La colonialidad de los géneros (musicales y sexuales), de los espacios, las identidades, las teleologías históricas y las genealogías, y su relación con eso que llamamos “El Poder”. Iván López lo señaló claramente, la cuestión no está en centrarnos en el juicio de valor “moralizante” de un proyecto “decolonial”, sino observar cómo se construyen, ensamblan y reensamblan contenidos y significados, “emancipados” de los supuestos “absolutos” de su vinculación “original” y “auténtica” (esencialista y reduccionista). Las preguntas ahora son, ¿en qué medida somos “oyentes emancipados” (incluso en “la creación”)?, y ¿cómo la construcción “Histórica” es una forma de “Escucha”? Necesitamos romper, de(s)obedecer las teleologías co-rectas, y explorar los entresijos, los “risomas” torcidos que emanan de esta especie de “caos” historiográfico, lleno de aporías que es, como bien indicó María Virginia Jaua, una “Guerra de relatos”.

Pienso en los bombones “Mozart” que Aimar Arriola, nuestro colega del Grupo Matadero-Goldsmiths, trajo para compartir después de la sesión de este II Taller. Un acto simbólico que me lleva a otra pregunta importantísima, planteada durante el debate: “¿Qué es Occidente?”. Pareciera que el primer proyecto de “opción decolonial” desarrollado por el Grupo Modernidad/Colonialidad/Decolonialidad, en su percecusión de una “desoccidentalización”, nos dejó la tarea de pensar ¿cómo? siendo Occidente, podemos pretender pensarnos “propiamente dentro/fuera” de este, buscando en “mitos del origen” que implican en sí perpetuar la fagotización de “la otredad”, y su “expectación”.

Finalmente, entre “modernidad”, “colonialidad” y “decolonialidad”, me quedo con esta imagen inquietante: la de un dulce delicioso a base de cacao y mazapán que, envuelto en un papel dorado, ostenta la efigie de un genio “occidental”….

Susan Campos Fonseca,

Madrid, 23 de mayo de 2013

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PD:  Quisiera agradecer a l@s miembr@s del Grupo Península (Museo Nacional Reina Sofía), que nos acompañaron durante la sesión, sus comentarios y recomendaciones son muy valiosos para continuar con esta investigación.

Créditos de las imágenes: Cartel de Únicamente la verdad, Festival de México. Escena de El Niño, montaje del Theatre du Chatelet. En la foto de abajo (realizada por Gema Melgar), sentados, de izq. a der., Iván López, Israel Márquez, y Francisco Carballo, de pie, Susan Campos. El Taller, Matadero Centro de Cultura Contemporánea de Madrid, 22 de mayo de 2013.

 

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